El filósofo Ludwig Wittgenstein (que comparece a este libro intraducido en om / e. e. wittgenstein) dedicó toda su obra a la reflexión sobre los límites del lenguaje. Es famosa la aserción con que encierra su Tratactus Logico-Philosophicus: “De lo que no se puede hablar hay que callar”.
En el extremo más extremo de esa (im)posibilidad, que la filosofía o el discurso de siempre apenas señalan, sin alcanzar, emerge el lenguaje-cosa de Augusto de Campos.
Entre hablar y callar, sus poemas parecen decir lo indecible, por no tratar de decirlo, sino de realizarlo a través del lenguaje.
De esa condición limítrofe surgen las marcas de la negación que viene caracterizando su poesía hace muchos años –poetamenos, expoemas, despoesía, el quehacer de afasia, lo vacuo lo vacío lo blanco lo hueco, la canción sin voz, poesía sin placebo, sinsalida, nopoemas, no.
Tales señales de menos adquieren positividad a medida que los poemas se efectivan; minerales extraídos de rechazos a todos los excesos o facilidades.
¿Qué sobra después de sustraer tanto? Qué sumo esencia médula “hueso/sos? Augusto no responde, muestra. Como en não [no], que da título a este volumen, poema hecho del decir lo que no es poesía, en una secuencia de pequeños cuadrados blancos en las páginas negras que poco a poco van rarificando las columnas verticales del texto hasta el límite vertebral de la única línea “oesia” [oesía]. Como también en semsaída [sinsalida] estampado en la contraportada, que toma el mote más repetido por los antagonistas de la poesía concreta (que habría llevado a la poesía a un “beco sem saída” [callejón sin salida], expresión también citada/brindada en desplacebo), positivando su sentido, afirmando la potencia del desafío ante lo imposible.
semsaída recuerda a tudoestádito [todoestádicho] (1974), por lo que dice así como por la forma de descifrar que impone para que se llegue a lo que dice. Y también por la libre disposición de las frases, que pueden ser leídas en diferentes órdenes. En tudoestádito ese carácter lúdico se evidenciaba especialmente en la versión de Caixa Preta [Caja negra], de Julio Plaza y Augusto (1975), donde el poema venía impreso en seis hojas permutables. semsaída invita al juego mezclando frases en un laberinto al que se puede entrar a partir de diferentes direcciones.
Reverberaciones como esas son comunes en el trabajo de Augusto de Campos –poemas que parecen comentar, o completar, con intervalos de años, los unos a los otros. Podemos recordar los versos de la contraportada de Despoesia (1994) –“a flor flore/ a aranha tece/ o poeta poeta” [la flor flore /la araña teje/ el poeta poeta] –al leer “a cor/ cora/ a flor/ flora/ o ir/ vai/ o rir/ rói/ o amor/ mói/ o céu/ cai/ a dor/ dói” [el color/ colora/ la flor/ flora/ el ir/ va/ el reír/ roe/ el amor/ muele/ el cielo/ cae/ el dolor/ duele], en ferida [herida] (2001), donde la obviedad se convierte en extrañamiento. O asociar não (1990) a poesía (1998) -“nãoéphila / telianãoé / philantro / pianãoéph / ilosophia / nãoéegoph / iliaésome / ntepoesia” [noesfila/ telianoes/ filantro/ pianoesf/ ilosofía/ noesegof/ iliaessolame/ ntepoesía], donde sobresale semánticamente el “some” [solame] que encierra la penúltima línea. Y espelho [espejo] (1993) a desespelho (2000), que gira en torno del “o” [el] central (el “espejo” dentro y fuera del “ojo”), así como ruído [ruido] (1993), que a su vez remite a omesmosom [elmismosonido] (1989/1992).
El propio formato cuadrado de NÃO dialoga con Despoesía, así como su estructura, dividida en dos secciones de poemas, una de profilogramos y una de intraducciones.
Si por un lado tales recurrencias denotan una trayectoria de coherencia y fidelidad a un proyecto estético, por otro, la poesía de Augusto de Campos se caracteriza por la búsqueda incesante de nuevas soluciones formales –en las diferentes posibilidades de fragmentación del lenguaje; en la inauguración de sistemas de lectura, donde lo linear se abre a lo prismático; en los signos dentro de signos, donde varias alternativas disputan, por los cortes o junciones, el mismo espacio sintáctico (“sub/ir” en “subir” –paradoja de una única palabra-, “pulsa” en “ex/pulsa”, “ruído” en “dest/ruído”, “alenta” en “rapid/alenta/mente”, etc.); en la exploración constante de los procedimientos gráficos (el uso cada vez más refinado del color, disposición y selección de tipos que se relacionan de isomórficamente con los sentidos de los poemas y al mismo tiempo introducen obstáculos de lectura que son incorporados a su recepción), usados de forma estructural y no decorativa. Como si a cada paso conquistado fuese preciso buscar otro andar, sin reposo (“huyo de mí/ y presencio mi huída”, dice en “rapidalentamente”), cada descubrimiento formal alimenta el ansia de arriesgarse en otro proceso, otro límite, otra sensibilidad.
Es natural, por tanto, que Augusto busque en el repertorio de recursos digitales nuevas instigaciones para su expresión apur(depur)ada, procurando respuestas de lenguaje que hagan usos procedentes de esos medios, raramente integrados a la creación poética de forma tan compacta.
Si los frutos de ese enfrentamiento ya amplían las posibilidades gráficas del propio libro, en el CD-rom que lo acompaña podemos apreciar sus resultados aún más plenamente. En el mismo encontramos versiones animadas y sonorizadas que redimensionan poemas ya existentes, como caracol, ciudadcitycité, rever, entre otros, y creaciones realizadas especialmente para los recursos que las sostienen, como los morfogramas, los interpoemas y otros como criptocardiograma y sinsalida, que además de la ya admirable inserción de movimiento en la palabra escrita, sumada a su gracia sonora, incorporan además el aspecto de la interactividad con el receptor.
Si la poesía concreta con su dimensión verbivocovisual ya señalaba experiencias de lenguaje avanzadas para los medios de la época (la sugerencia de movimiento ya aparecía, por ejemplo, en la composición tipológica de poemas como velocidad, de Ronaldo Azeredo, o infin, de Augusto, o en la secuencia gráfica de varias páginas como en sus cicatristeza o oeilfeujeu, así como en el organismo, de Décio Pignatari; el aspecto interactivo también ya había sido anunciado en poema-objetos como lenguaviaje y todoestádicho, de Caja Negra), los recursos digitales parecen ahora idealmente adecuados a su espíritu de invención. Al explorar sus virtualidades en esos clip-poemas, Augusto de Campos demuestra que continúa explorando nuevos territorios de lenguaje, con inquietud determinada, cincuenta años después de la formación del grupo Noigandres.
Del menos al ex, del ex al des, del des al no, la poesía de Augusto renueva su afirmación.
Traducción de IMA
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