I
¿Qué significan hoy, para los críticos y poetas que celebran la Semana Nacional de Poesía de Vanguardia, sus participantes de ayer –la gran mayoría entonces en plena juventud-, las conclusiones de ese coloquio, reunido en el sintético documento que elaboraron y firmaron hace treinta años? Datado de la fase descollante de las vanguardias, el documento en cuestión, de contenido didáctico, a semejanza de las súmulas teóricas del concretismo comunes desde 1957, y tal vez el último de su género, es un manifiesto estético-poético que se combina con un programa de acción.
Ninguno de nosotros, sesentones remanentes del coloquio de 1963 cometería la ingenuidad de proceder a la evaluación de esa carta de principios sin tomar en cuenta lo que ella representó en el período de su aparición y cuánto hemos cambiado en esos treinta años, a lo largo de los cuales la propia idea de vanguardia entró en receso, si no es que le ha llegado, como quiere Octavio Paz, la hora del ocaso. El tiempo transcurrido nos inclina, en la estación otoñal en que ingresamos, al distanciamiento reflexivo, refractario a eventuales intentos de recuperación nostálgica, y más propicio al juicio amable, complaciente, de una mirada irónica, tal vez burlona sobre el pasado. Sólo en ese espíritu se puede realizar el anhelado balance crítico de la Semana. No se trata ahora de saber si merece rechazo o aceptación lo que realizamos en la juventud, cuando “el tiempo cubre el suelo de un verde manto”, sino de encuadrarlo en una perspectiva histórica. Y al apreciar la Semana en ese encuadramiento es a nosotros mismos, a un segmento de nuestra biografía intelectual, a un modo de relacionarnos con el arte y con la poesía, que ponemos en balance. Al juzgar el evento de ayer en la celebración de hoy, también criticamos la voluntad o la vocación vanguardista de nuestra generación en su etapa de auge.
“Para todo su momento/ y tiempo para todo evento” (Qohélet, trad. de Haroldo de Campos). Al elogiarnos en ese pasaje del Qohélet, el momento de esa celebración correspondería a un evento distinto, sin relación con el primero que le dio origen. No obstante, en vez de separarlos, el tiempo rediseña el uno en el otro, el evento de otrora en el de ahora. Y a pesar de que aquél no se repita en éste, su conmemoración, manera colectiva de rememorarlo, de cierta forma lo recupera, episodio que fue, de nuestros convergentes cursos de vida, un sedimento estratigráfico de la experiencia común, generacional, nunca olvidada del todo. Nuestro primer encuentro ratifica ese distanciamiento que nos posibilitará reinterpretar el documento de 1963.
Básicamente, el manifiesto firmaba un pacto uniendo a los paulistas fundadores del concretismo, integrantes del grupo Noigandres (Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari), a los mineiros [de Minas Gerais] agrupados desde 1957 en la revista Tendência, encabezada por Affonso Ávila, Rui Mourão y Fábio Lucas que propugnaban una literatura de impronta nacional, apta para descubrir los contrastes de la diversificada realidad social del país y para despertar en los lectores la necesidad de superarlas políticamente. Affonso Ávila hizo extensiva a su poesía esta directiva, y fue él el idealizador de la unión, que Haroldo de Campos ayudó a articular, preludiada en el Congreso de Assis (1961), cuando Décio Pignatari anunció metafóricamente como “salto del jaguar" [pulo da onça] la nueva fase temática, discursiva y participante del grupo Noigandres. El pacto era, de hecho, un acuerdo entre dos vanguardias en frente amplio, el realismo crítico nacionalista de Tendência sensibilizado por la revolución de las formas del concretismo, y el internacionalismo concretista sensibilizado por la oposición nacionalista que atrajo a la intelligentsia brasileña a finales de la década de 1950.
Mediante el conteo cronológico de las fechas extremas, 1963 y 1993, se puede estimar que los signatarios del documento conclusivo de la Semana ejemplifican, inclusive de manera ortodoxa, el esquema de la dinámica generacional de Ortega y Gasset: lo más nuevos, entre quince y treinta años, como los mineiros Affonso Romano de Sant´Anna, Márcio Sampaio, Olívio Tavares de Araujo, entre otros, y el paranaense Paulo Leiminski, se juntaban a los más viejos, como Laís Corrêa de Araújo, los directores de Tendência y los paulistas Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari, todos en la casa de los treinta, con excepción de Pedro Xisto, senectus sed non se nilis. A esa misma franja etaria pertenecían los críticos no poetas […]: el marañense Luiz Costa Lima, el pernambucano Roberto Pontual y el paraense Benedito Nunes, tres francotiradores, cada cual entonces con sólo media página de curriculum. Una tesis profesoral que después será mencionada, además de artículos sobre João Cabral de Melo Neto y Sousândrade recién descubierto, publicados en la Revista de Estudos Universitários de la Universidad de Pernambuco, de la cual era secretario, daba crédito al marañense, y extensos trabajos sobre poesía y artes plásticas en el SDJB (Suplemento Dominical del Jornal do Brasil) que escribiera el pernambucano, jerarca del neoconcretismo, subcorriente tempranamente desaparecida con la adhesión de Ferreira Gullar, su principal figura, al populismo de izquierda del Centro Popular de Cultura (CPC) de la UNE (União Nacional de Estudantes).
II
En cuanto a mí –y paso al […] yo memorialístico, a partir de ahora usado alternativamente con el nosotros generacional-, también de acuerdo, simpatizante de las dos alas, la invitación para el encuentro se debió más, creo yo, al inicio de mi amistad con Affonso y Haroldo durante el mencionado Coloquio de Assis –del cual fui congresista libre, sin tesis –que mis a veces demasiado largos, mal condimentados ensayos de crítica literaria publicados en el SDJB [Suplemento Dominical do Jornal do Brasil], los primeros gracias a la iniciativa de Mário Faustino. Fallecido en 1962, ese poeta-crítico, reconocidamente un aliado, estuvo presente in absentia durante la Semana. La visión de amplio y largo esfuerzo de “Poesia-Experiência”, folleto bajo su dirección insertado en aquel vivísimo suplemento dirigido por Reynaldo Jardim, me había preparado para acoger al concretismo, que Mário Faustino, ánimo polémico, pregonó.
Recuerdo cuánto contribuyeron a ello las ideas de “Diálogos de oficina”, súmula de la poética de “Poesia-Experiência”: la poesía como el lenguaje menos discursivo posible, presentando o presenteando en vez de representar el objeto; la defensa de la dignidad de la poesía, compitiendo, como interpretación del mundo, con el conocimiento analítico de la ciencia y, a la altura de la época, interconectado a las artes; deber, para el poeta, de depurar su lengua y de transvivir los problemas de su tiempo y de su sociedad. Para el concretismo, en su primera etapa, la crisis del verso, que Mário admitiría un poco más tarde en una retumbante apología de la nueva corriente (“[todo está parado en Inglaterra, en Rusia, en los Estados Unidos, en Alemania, en Italia, en Francia, en España, en Portugal, en la América española –que se sepa; […]”), llevaría, de acuerdo con la evolución de las técnicas audiovisuales, a la negación de lo discursivo, al poema en tanto objeto verbal presentificado simultáneamente a la vista y al oído: tan concreto como los signos gráficos y pictóricos en el espacio, desataría, sin embargo, el cuerpo de sus significados transeúntes en otro espacio invisible, imaginario. No obstante, lo que menos me interesaba era la entrada histórica de ese cuerpo, ya superación de la crisis del verso, en la red global de la comunicación de las formas, objeto útil, consumible, a fuerza de la “fisiognomonía de la época”, que lo colocaría en el mismo nivel de un outdoor publicitario. Me interesaba, y mucho, el aliento pensante de la práctica de los concretistas, cada poema exigiendo una poética que fuese una filosofía de la composición, capaz de, si parodiar a Valéry me está permitido, problematizar el todo posible del lenguaje. Mário Faustino había visto la saludable sacudida de esa práctica en la poesía brasileña, que “necesitaba desesperadamente de un acontecimiento, de un shake up”, para librarla de la pasmazón en que modorraba en la década de 1950.
Tal vez del punto de vista de Sirius la situación de una literatura que ya tenía en poesía el Duas águas de João Cabral de Melo Neto y en la ficción Grande sertão: veredas de João Guimarães Rosa no fuera tan desesperadora. Pero allí, desde la parcela de espacio-tiempo donde se encontraba el autor de “La poesía concreta e o momento poético brasileiro”, la palabra “pasmazón”, por él usada, quería significar la falta de perspectiva, de rumbo: la carencia de futuro para la poesía que acechaba en el aire, sin destino.” Pero a fin de cuentas, dirá el lector honesto, ¿qué es lo que necesita la poesía brasileña? Necesita dinero. Una estructura económica estable como cimiento. Necesita que el Brasil sea rico, que confíe en sí mismo y sea independiente en todos los sentidos”. Mário tocaba en la cuestión política que nos instaría. A los poetas, que deberían expresar “su época y su pueblo y que tenía el deber de actuar sobre ambos” “a través de una poesía verdaderamente participante, crítica y transformadora del mundo”, no podría faltar el “raciocinio utópico” dirigido al futuro. Para nosotros, la carencia de futuro era tanto de la poesía como del país. La voz generacional difusa no tardó en reclamar, en la misma década, un proyecto renovador que uniera la poesía al país.
Como nexo intelectual entre los coetáneos en mutuo intercambio, conectándolos al tiempo histórico, la voz generacional articula, para usar las categorías de Reinhardt Koselleck, el espacio de experiencia y el horizonte de expectativas de los individuos que la componen. El espacio de experiencia incluye la relación entre el presente y el pasado –de los contemporáneos con los antecesores de que son herederos, aunque también abarca, en función del presente, el acceso a nuevas ideas y formas de pensamiento. Y en ese sentido, una generación es la suma de los intereses teórico y práctico comunes que la movilizan, desde la naturaleza de las cuestiones discutidas hasta la afinidad con ciertos pensadores de los que proceden los conceptos que ayudarán a resolverlas, y que se convierten, como instrumentos de acción, en vocablos de uso corriente. Así fue para nosotros en 1960, durante el período ascendente de la nuestra, la palabra proyecto. El horizonte de expectativa se corresponde con el esbozo de futuro abierto a la acción y hecho posible por el espacio de experiencia.
Al final de la década de 1950 el presente trepidaba. Entre nosotros se extendía más allá de la creación poética aquel “sentimiento del tiempo”, que Adolfo Casais Monteiro lamentaba que faltase a la poesía portuguesa post-pessoana, en una época en que todo estaba en juego (“Uma poesia sem problemas”, SDJB, 28 de abril de 1957). De la filosofía a la poesía, de la poesía al lenguaje, del lenguaje a la historia, de la historia a la política, todo en Brasil se problematizaba hasta la raíz: la poesía hasta la palabra, el pensamiento filosófico hasta la existencia social e histórica, la histórica hasta las grandes causas que la mueven, lucha de clases y desarrollo industrial, la política brasileña hasta la realidad nacional. Pero el conocimiento de la raíz traía consigo el descubrimiento de la nueva solución que la época reclamaba, y en que se superaría. Nunca se usó con tanta frecuencia el sustantivo “superación” y el adjetivo “radical”. Radical era la solución concretista, superadora de la crisis del verso, radical se había tornado la Revolución Cubana, superadora del imperialismo, radical debería ser la Reforma Agraria que esperábamos superando la gran propiedad, el latifundio de extracción colonial.
¿Quién de nosotros puede olvidar la esperanza política despertada por Fidel Castro? Décio le dedicó a la Revolución Cubana una estela poética votiva, Augusto el poema cartel “Cubragramma”, y sintonizaron con el movimiento por la Reforma Agraria el Servidão de passagem (1961), de Haroldo, y Carta do solo (1961) de Affonso. Trasmití a la Semana Nacional de Poesía de Vanguardia mi entusiasmo por la escalada revolucionaria de la Sierra Maestra y las guardé asociadas en la memoria. Cuba despertó la esperanza política porque nuestro horizonte de expectativa era utópico: la renovación del arte y la renovación de la vida se correspondían, la vanguardia política y el mundo. Ambas, estética de vanguardia y revolución política, fueron los potenciales prospectivos del espacio de experiencia de una generación afectada y fecundada por la filosofía de Sartre, por la sociología de Guerreiro Ramos, por la reflexión política de Álvaro Vieira Pinto –estas dos últimas, marcos del pensamiento nacionalista isebiano, elaborado en el ISEB, Instituto Superior de Estudos Brasileiros – y por el marxismo, directa o indirectamente implicado en las tres anteriores corrientes de pensamiento.
Si no recuerdo mal, las discusiones del cónclave nos colocaron en franca oposición contra la ortodoxia estalinista del Partido Comunista Brasileiro. Nuestro frente amplio repudiaba tanto el arte dirigido de la Unión Soviética, como la idea regresiva del trabajo artístico, simple instrumento de efecto retórico en la movilización de las masas, tal como entonces practicaba, eliminando a la vanguardia estética, considerada una veleidad elitista de cuño reaccionario al servicio de la clase dirigente, el populismo de izquierda a que ya nos referimos. Equiparado así al militante simple, se exigía del artista la renuncia a su libertad para acelerar la revolución, en nombre del compromiso partidario abstracto que le impedía hacer un trabajo artístico personal, libre y auténtico. Para nosotros, el arte sólo podría ganar alcance social y político cuando fuese arte comprometido, fruto del compromiso de los creadores, reafirmación de su libertad, resultado de una elección a partir de la situación que los enraizaba en un mundo, en una sociedad, en un país.
Libertad, autenticidad, elección, compromiso: esos conceptos con los cuales tratábamos de romper el cerco ideológico de los Zdanov y de los Lukács, y dignificar la vanguardia estética, progresista, si es que no revolucionaria, capaz de reavivar con la inventiva de las formas nuevas, revolucionarias –se repetía el “no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria” de Mayakovski-, la “promesa de felicidad” del arte, muestran, comenzando por la posibilidad de una participación política no partidaria, garantizada por esa noción de compromiso –correlacionada a la del proyecto-, la ascendencia intelectual de Sartre sobre nuestra generación. Seguiríamos también la tendencia del existencialismo sartreano y de la fenomenología de Merleau-Ponty (estudiado después de 1960 por José Guilherme Merquior en ensayo de su autoría en el SDJB) de acercarse al marxismo, una vez recuperada la flexibilidad de la dialéctica presa al dogma de un desarrollo uniforme que ignoraba la diferencia entre los pueblos, los contextos nacionales y sus particularidades históricas y culturales.
Hacia las particularidades históricas y culturales del Brasil se movía el pensamiento isebiano. Quería repensar la realidad brasileña con base en el postulado de ingreso del país en la fase de industrialización, considerada la vía del desarrollo por excelencia. La industrialización reunía condiciones propicias al advenimiento de una conciencia crítica proyectada hacia el futuro. Era la fase de transición de un país económicamente dependiente, de origen colonialista, con estructuras sociales arcaicas y clases dirigentes atrasadas, hacia la sociedad moderna de los productores, que tendría su mercado interno, para lo cual necesitaba elevar el nivel adquisitivo de las poblaciones rurales, aún indigentes, al margen del ciclo de la producción y del consumo. Ideología de transición, y una vez reconocida, el “desarrollo”, generado en el período liberalista promisor de Juscelino Kubitschek, y la cual dio cuerpo a la ejecución del proyecto arquitectónico de Brasilia, anticiparía la emancipación económica. Por más gubernamental que fuese, esa ideología favoreció la movilidad de la capa intelectual, de la que los propios mandarines del ISEB dieron ejemplo, condimentando la dialéctica con la conciencia crítica, permeable a los conceptos sartreanos de libertad y compromiso.
Híbrido conceptual, mezcla de actitud valorativa y de vector teórico, la conciencia crítica posibilitaría el compromiso del sociólogo con la específica realidad brasileña, después de haber practicado, conforme enseñaba Guerreiro Ramos en A redução sociológica (1958), la suspensión metodológica, la epoché de los presupuestos de procedencia alienígena de las ciencias sociales. La suma del “desarrollismo”, escrita por el erudito Álvaro Vieira Pinto (Consciência e realidade nacional, 1960), convirtió la conciencia crítica en la dialéctica de la transición, que pienso haya sido el denominador ideológico común de los pactarios de la Semana.
La mencionada tesis universitaria de Luiz Costa Lima, Dinâmica da literatura brasileira: situação de seu escritor (1961), podría invocar la transición como momento dialéctico para que se afirmase, a beneficio de la conciencia crítica en nuestra literatura, el compromiso desalienante de los poetas y narradores con la realidad nacional. Al responder a la pregunta que se planteaba a sí mismo –“¿Podemos imaginar una vanguardia comprometida?”- al comienzo de su artículo “A poesía concreta e a realidade nacional” (1962)- Haroldo de Campos seguía la senda de la “reducción sociológica”, ya por él anteriormente invocada en “Contexto de uma vanguarda” (1960), y que se acercaría a la “devoración antropofágica” oswaldiana. Aún en 1960 estudiaba yo en un ensayo (SLJB) el cañamazo de Sartre, Crítica de la razón dialéctica, extremando el empeño de conciliación del existencialismo con el marxismo, el filósofo había terminado por convertir a aquél en una ideología de este último, elevado al puesto de “philosophie insurpassable de notre temps”. Una vez desaparecida la desventaja de un negocio filosófico desigual, en que la parte leonina le cupo al marxismo, el gran triunfo de la obra (“Sa pensée est dure, on aura besoin de toute une année pour la digérer”, oí decir a Paul Ricoeur al final de la primavera de aquel año) es, sin duda, el traspase de la dialéctica del movimiento de las cosas a la negatividad de la conciencia, origen de la praxis. La situación de las situaciones pasaba a ser el medio material de la escasez, donde el por sí se exterioriza actuando. Por esa forma, la experiencia autorreflexiva del sujeto en tal medio, primera condición de toda historia, estrenaría el movimiento dialéctico, que ya no podríamos separar de la conciencia de lo real ni dejar de concebirlo como un proceso de totalización, del cual la conciencia, inseparable de todo proyecto, participa activamente.
III
No refiero al azar recuerdos sueltos de una ya antigua bibliografía. Pues fue a un proceso de totalización de la poesía -, en el sentido de un proyecto condicionado por la época, y que se desata, dialécticamente, de la crisis del verso a su superación, del Coup de dés de Mallarmé al concretismo, transitando por un linaje brasileño de la nueva corriente, nunca antes levantada con tamaña lúcida osadía –que Décio Pignatari hizo remontar al “salto de la onza” de su comunicación en el Congreso de Assis. Y no sería ese dato una conexión generacional compitiendo con las grandes luminarias, las estrellas que constelan el proyecto concretista- un Pound después de Mallarmé, un Joyce después de Apollinaire o Cummings-, si la persistente influencia de Sartre no hubiese llegado hasta la concepción de la naturaleza esencial de la poesía y del compromiso del poeta, estableciendo un consenso entre nosotros a cerca de esas cuestiones. Del Mário Faustino de “Diálogos de oficina” al Haroldo de Campos de “Poesia e paraíso perdido” (1955) y al Décio Pignatari de “A situação actual da poesía no Brasil”, pasa o emerge, implícitamente admitida o expresamente citada como un referencial común, la intencionalidad del poeta dirigida a la palabra en cuanto cosa, razón de ser del carácter intransitivo de la poesía, pariente de la pintura, y que es, en contrapunto con la transitividad de la prosa de ficción, puente de lo verbal a lo real, el primer tema del Qu´est-ce que la littérature?, de Situations II. Aunque ese tema problematiza la posibilidad de una obra poética comprometida.
Transitivo, pasando a lo real, la novela convoca a la conciencia del lector a ver el mundo y a actuar moralmente en él, conforme la ideología de que esté empapado. Y aquel novelista que sin mala fe se siente libre al escribir, y que utiliza el lenguaje a favor de la liberación general de los hombres, asegura, según Sartre, el éxito humanístico de la ficción como literatura comprometida. En contraposición, sin utilizar la palabra que él propiamente no usa sino desusa, al desgastar los significados del lenguaje corriente, al ponerlos fuera de circuito, el poeta contemporáneo, inclusive en rebelión contra la sociedad burguesa, sólo se compromete para fracasar si es, auténtico poeta, el litigante de la palabra-cosa. ¿Cómo podría entonces comprometerse el poeta de la concreción, antidiscursivo constructor de formas verbales?
Sin embargo, aún en 1957 la poesía concreta demandaba, a través de la formulación poundiana de Augusto de Campos, una responsabilidad total ante el lenguaje, que era sobre todo responsabilidad histórica y estética con el progreso de la lengua, en el sentido de su purificación; pero que también podría interpretarse como una exhortación al poeta a responder éticamente por el uso poético del lenguaje, límpido instrumento de comunicación, a costa de una constante vigilancia contra los disfraces ideológicos del discurso. Enfrentando el problema, crucial para la vanguardia estética, Pignatari, al mismo tiempo que en su comunicación de 1961 reevalúa la evolución de las formas poéticas como un proceso de totalización, vio el factor nuevo del lenguaje brasileño a través del cual ese proceso había refluido, de Carlos Drummond de Andrade a João Cabral, en el compromiso social, humanista del poeta, conseguido, diferenciadamente, merced a una polarización entre lo poético y lo prosaico.
De acuerdo con su comunicación, podría darse, y de hecho se dio, dentro de la dialéctica de éxito y fracaso, como salida, para la prosa de la poesía y la poesía de la prosa, puerta abierta a lo discursivo, aunque permaneciendo indecisa, hasta firmarse el pacto, la cuestión de la eficacia práctica, social, de la palabra poética, que daría a la responsabilidad total ante el lenguaje un sentido preponderantemente político, perdido lo ético, aunque sin perjuicio de lo estético. Allá, en el manifiesto de la Semana, se decide a favor de esa eficacia, un derivado de la creencia, presupuesto de toda vanguardia, en que poníamos fe, en la directa y efectiva actuación del arte como fuerza histórica de transformación del mundo.
Prospectiva, utópica sin mencionar la utopía, confluencia de la dirección nacionalista y de la inclinación revolucionaria internacionalista de nuestra generación, y en que todo se encamina hacia la palabra puesta en acción, esa carta de principios, más que un acuerdo entre dos grupos de vanguardia, firmaba, en verdad, un pacto generacional. El frente amplio se constituía, excluida la adopción de cualquier procedimiento o técnica en particular, sobre el reconocimiento de la necesidad de “nuevas formas y procesos” que pudiesen servir al “desenvolvimiento y avance de la poesía brasileña”. Avanzando la poesía brasileña, desarrollándose estéticamente en el plano de la invención verbal, conquistaría, de ser convenientemente vehiculada por varios canales de comunicación para distintos segmentos de público, una función crítico-creativa, trasmisora eficaz de la palabra poética en acción, apta para estimular la conciencia del pueblo a camino de su emancipación. De ese modo, la creación poética se retraducía en términos de combate: individual o colectivamente los poetas y escritores signatarios lucharían por la purificación del lenguaje, por la obtención de medios de divulgación, por la reproductibilidad artística de sus textos, considerados esos tres renglones responsabilidades sociales definidas.
Pero el principio de esa práctica de combate, la responsabilidad del poeta para con su época, se extendió en una formulación de acento heideggeriano a la cual contribuyó, a su responsabilidad ética y estética ante el lenguaje: el poeta responsable juega con las palabras un “juego extremamente serio” –como Heidegger dice en “Hölderlin y la esencia de la poesía”- mas para aparecer y revelar la realidad (dos verbos contrabandeados del mismo filósofo), en este caso la realidad nacional en que se sitúa. Comprometido en la tarea de su superación, se habilitaría, siempre depurando “las palabras de la tribu” de disfraces y encubrimientos, y así ejercitando la poesía como acto creador, a, por medio de ella, llevar al lector a tomar conciencia de sí mismo y de su existencia social alienada. Los poemas-carteles, exhibidos en el hall de la Rectoría de la Universidad de Minas Gerais en ocasión del encuentro, eran como el acto inicial de ese programa de acción. Arreglo de frases hechas de la “derecha” y de la “izquierda”, un poema-cartel de autoría de Affonso que circuló fuera de esa exposición, comenzaba con la conocida proclamación reaccionaria de Antônio Carlos en 1830:
Façamos a revolução! Antes que o povo a faça
antes que o povo à praça
antes que o povo a massa
antes que o povo na raça
antes que o povo A FARSA.
Por una ironía de la historia, siete meses después de la firma del documento que consustanciaba el pacto, la frase hecha, y no la límpida palabra de la tribu, produciría su efecto: el golpe militar de 1964, bloqueando el horizonte de expectativa de nuestra generación. La farsa política que rima con faça [haga] en el poema de Ávila se anticipó a la revolución posible. La primera nos trituró; pero si la segunda se efectúa, creo que nos rechazaría, ante des triturarnos. A la decepción consecuente al trauma político del cierre interno, le siguió la decepción ideológica, después de la invasión de Checoslovaquia en 1968, con el descubrimiento del poder aplastante de las llamadas dictaduras de “izquierda”. No bien ingresé en la edad madura, comencé a repensar –y creo que otros también lo hicieron- el fundamento de nuestro proceso de totalización, con un fin previsible, revelado a través de la misma dialéctica totalizadora consumada en la acción revolucionaria, que fue la base filosófica de la práctica combatiente establecida en el manifiesto.
Pero nuestro proyecto vanguardista sólo pudiera alcanzar la dimensión estético-política que a esa práctica le fue atribuía porque fue, en esencia, un proyecto de la modernidad artística. A partir del romanticismo, y particularmente del romanticismo alemán, la modernidad genera la vanguardia, anticipadora de su perpetuo cambio. No obstante, se puede decir en esos últimos treinta años, el cambio, como en el verso final de Camões en epígrafe, “não se muda já como soía”. Y si, en palabras de Habermas, la modernidad es un proyecto inacabado, y así, de la misma forma, inacabada es la vanguardia a él inherente, nuestro proyecto, que cambió –a medida que, transformado el mundo a nuestro alrededor por la ratio productiva de la civilización tecnológica, también se alteró el espacio de experiencia de la generación a que pertenecemos-, no habrá acabado del todo, como demuestra el trabajo poético de los dos arquitectos del encuentro aquí hoy conmemorado. Affonso Ávila y Haroldo de Campos, que continuó siendo fecundado, después de 1964, sin otro compromiso que no sea con la condición humana, y sin la urgencia del misionerismo participante, por la conciencia crítica y por la responsabilidad ética y estética ante el lenguaje.
IV
No podemos evaluar los resultados de la Semana tan sólo a los ojos de sus principios y proposiciones ideológicas y teóricas, la mayoría de las cuales apoyada en creencias que perecieron. Llegó a su fin la confianza en la marcha progresiva de la historia; acabó la fe en una final resolución utópica de las contradicciones, que conciliaba el nacionalismo desarrollista, moderno como modernización, con el internacionalismo de la revolución proletaria, y en el mismo orden de idas, también acabó la preeminencia unidireccional del futuro, poniendo en receso a la vanguardia estética programática y grupal. Y puesto que al miso tiempo se extinguió la creencia en la eficacia de la palabra poética en tanto medio de movilización política o de práctica social libertadora de los individuos, lo que deja en suspenso la vigencia del programa de acción establecido por el documento de 1963, revocado estaría ahora, también, el pacto generacional si el fermento de nuestra vocación vanguardista, la conciencia crítica y la responsabilidad para con el lenguaje no funcionara más, aunque en una escala de producción más reflexiva, más abarcadora y menos preocupada con la comunicación inmediata, sobre la masa del poema.
Tanto en Affonso como en Haroldo, que cortejando el futuro redescubrieron sus afinidades con el pasado barroco, la conciencia crítica, ironizada en 1964 por la historia en tiempo de farsa, ironiza la historia: burla y logro, juego de cartas truncadas, exhibiendo, de Código de Minas a Cantaria barroca (1975), los residuos-naipes de la mineiridad; laberinto, tela y telar de múltiples y pequeños efectos en ese memorialístico Galaxias de 1976/1984 (sus primeras matrices datan de 1963), escrito en lucha contra el tiempo, en y para el “eldorido feldorado latinoamargo”. Pudor de lo obvio, sentido de las invenciones y malversaciones de las palabras, fragmentadas y truncadas de manera lúdica, marcan la responsabilidad primero, que “desestructuró el discurso y embarajó las letras/ […]”, en el uso del lenguaje, que el segundo expande, juego serio, en el continuum verbal, versiprosa, de aquella obra suya.
En vano Affonso se aconseja, en “Morte da memoria pessaol”, a
não olhar para trás para o através
o atravessando o transitado o transcorrido [...]
El homenaje que hoy se le rinde a ese autodifamador “doctor en ciencias ocultas y letras borradas”, heredero del sarcasmo de Drummond, convertido en risa burlona, y de la forma tensa, resbalosa, cabralina, convertida, de Cantaria barroca a O visto e o imaginado (1990) es un homenaje a la poesía brasileña moderna y a su vanguardia, que en él persiste, inacabada e inacabable. ¡Alerta, poeta, lo transcurrido no te tragó!
[Benedito Nunes, A clave do poético, São Paulo: Companhia das Letras, 2009, pp. 174-185].
Traducción de IMA
